Las razones de Cleopatra Jones…
Ninguna de las actrices que protagonizaron las típicas películas de Exploitation de los años 70, tienen una estrella en el paseo de la fama de Hollywood, pero en aquellos años, cuando estaba de moda la psicodelia y el LSD, alcanzaron una popularidad impresionante enseñando al personal una arrogancia en femenino digna de James Bond, repartiendo estopa, taconazos de plataforma y artes marciales para combatir a los chicos y chicas malos de la ciudad.
El clima cultural de la década de 1970 produciría una ingente cantidad de películas de género Exploitation muy variado, desde las que explotaban el sexo, las drogas, la violencia y el mundo de las bandas callejeras y el del rock, hasta las agrupadas bajo el término blaxploitation. Películas como Shaft, Superfly, Badaaaass Sweet Sweetback’s Song, Cleopatra Jones, Coffy, Foxy Brown, The Mack, Blácula o Blackenstein, no pueden separarse de la época en que fueron hechas. Estas películas nos mostraban una impresionante galería de extravagantes proxenetas, peligrosos traficantes, putas a mansalva, policías corruptos, vestimentas coloridas en ocasiones espeluznantes, drogas y escenas de sexo y violencia.
Las partituras clásicas de las blaxploitation también crearon un estilo propio y particular, con músicos como Curtis Mayfield, Willie Hutch, Isaac Hayes o James Brown trabajando para las bandas sonoras de estas películas que rezumaban nacionalismo afroamericano.
Uno de los personajes femeninos más auténticos de este género fue el de Cleopatra Jones, encarnado por la modelo Tamara Dobson. Tamara es menos conocida que Pam Grier, rescatada por Quentin Tarantino para protagonizar su Jackie Brown (1997), pero destacaba por su físico espectacular. Nada menos que 1.88 m de estatura y unas medidas de 96-66-99. Para el Libro Guiness de los Records Tamara Dobson fue la mujer más alta que haya protagonizado una película.
La carrera de Tamara se inició como modelo en Nueva York hasta que le surgió la oportunidad de trabajar en el cine, donde debutó con un breve papel en Come Back, Charleston Blue (1972), un film de gangsters blaxploitation, secuela de la anterior Cotton comes to Harlem (1970).
La popularidad le llegó al año siguiente con el personaje protagonista de Cleopatra Jones, una típica película de serie B con una muy modesta producción y que resultó un gran éxito ese año.
Las películas blaxploitation fueron acusadas como sexistas durante su lanzamiento inicial, y no cabe duda que el desfile interminable de perras y chulos con vistosos maquillajes y con campanas de elefante multicolor echaban más leña al fuego. Sin embargo, en este género, las negras dejaban de ser las esclavas tiernas o las mujeres dominadas y que acababan mal para ser las que dominaban.
La agente especial Cleopatra Jones representaba a la psicodelia funk negra y logró aunar en su personaje la capacidad tecnológica de James Bond, la destreza física de Bruce Lee introduciendo el kung fu en sus películas y la moda excesivamente cantosa de los travestis neoyorkinos, por no mencionar además una fuerza, autodeterminación e independencia que ninguna figura femenina había tenido antes en el cine.
Cleopatra Jones fue la primera heroína de acción negra, sensual y atractiva, pero su despliegue físico tenía poco de verosímil. Fue precisamente esa superficial extravagancia lo que la destacó frente a otros héroes del género.
Cleopatra Jones tuvo una secuela titulada Cleopatra Jones y el Casino de Oro (1975), donde la protagonista, interpretada de nuevo por la inacabable Tamara Dobson, viajaba a Hong Kong para enfrentarse a una red de tráfico de heroína dirigida por la malvada Dama del Dragón, dueña del más importante casino de Macao, interpretada por Stella Stevens.
La agente no destacará precisamente por su discreción, ni en los actos ni en la vestimenta. Capas y capuchas, creaciones metálicas, pieles y plástico, mucho colorido a veces chirriante, enmarcaría esta secuela repleta de acción y algo más creíble que su antecesora.
Tamara Dobson y su personaje Cleopatra Jones, crearían un estilo de mujer que sigue enganchando a muchas actrices, cantantes y modelos aún después de su muerte ocurrida en 2006. Halle Berry, Macy Gray y Naomy Campbell, entre otras, han lucido el estilo de Cleopatra Jones en el siglo XXI.
Filmografía de Tamara Dobson.
PELÍCULAS.
Amazons (1984) con Stella Stevens y Jack Scalia
Chained Heat (1983) con Stella Stevens, Linda Blair, y Sybil Danning
Murder at the World Series (1977) con Lynda Day George y Hugh O’Brian
Norman… Is That You? (1976) con Redd Foxx y Pearl Bailey
Cleopatra Jones and the Casino of Gold (1975) con Stella Stevens y Norman Fell
Cleopatra Jones (1973) con Bernie Casey, Shelley Winters, Antonio Fargas, y Bill McKinney
Come Back, Charleston Blue (1972) con Godfrey Cambridge
Fuzz (1972) con Burt Reynolds y Raquel Welch
TELEVISIÓN
Jason of Star Command, 1979-1981 SERIE DE TV. Tamara Dobson interpretaba a Samantha durante los 12 episodios de 1980-1981.
Buck Rogers in the 25th Century, episodio Happy Birthday, Buck, de Enero de 1980.
La tristeza y la euforia por Diane Arbus.
Diane Arbus fotografiada por su marido Allan.
En 1971 Diane Arbus se suicidó.
Entre su extenso legado fotográfico, ya tenían fama sus desconcertantes fotografías y retratos de seres extravagantes, excéntricos o simplemente marginales.
Un año después de su muerte, se exhibieron en labienal de Venecia las 10 fotografías que componían el portafolio que Diane había preparado en 1970, de serie limitada y que dieron pie a numerosas opiniones controvertidas, rechazo frontal y otras muchas opiniones loables.
Fue la primera vez que en la bienal veneciana se exhibió trabajo fotográfico de una americana.
Poco tiempo después se inauguró en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York una gran muestra retrospectiva de la obra de Arbus a la que acudieron más de 250.000 visitantes. Esta exposición recorrió posteriormente Estados Unidos, Europa, Australia, Japón y Nueva Zelanda, donde recogió todo tipo de críticas enfrentadas acerca del visionado de sus fotos, que nos transmiten la irrevocable soledad de los seres humanos, la rebeldía, la alienación y la desilusión surgida en los años sesenta y que prevalecieron durante parte de los setenta.
Two Ladies At The Automat 1966
Boy with a Straw hat Waiting to March in a Pro-War Parade
Older woman.
Diane Nemerov nació en Nueva York en el seno de una adinerada familia judía en 1923. Es hermana del poeta Howard Nemerov. Comenzó su relación con Allan Arbus a los 14 años y se casó con él a los 18 años, adoptando su apellido.
Durante los años cuarenta, los Arbus, como se les conocía entre la sociedad neoyorquina, abrieron un estudio de fotografía que se especializaría en la fotografía de moda, y trabajaría para revistas como Esquire, Vogue y Harper’s Bazaar. Diane trabajaría en este periplo como estilista y en 1958 comenzaría a recibir clases de fotografía de la austriaca Lisette Model que la influiría de forma importante como fotógrafa y como gurú.
En 1959 se divorciaría de su marido Allan.
En 1963 y en 1966 recibió becas de la fundación Guggenheim.
Norman Mailer.
Mae West 1963.
James Brown.
Mia Farrow.
Gracias a las enseñanzas de Lisette Model, Arbus adquirió una mayor seguridad como fotógrafa independiente y se aventuró por los peligrosos bajos fondos de Nueva York con su cámara Rolleiflex, retratando unos personajes fuera de lo común dentro de la rareza cotidiana.
Con el apoyo de John Szarkowski, exhibió una selección de sus personajes más logrados en la muestra “New Documents (Diane Arbus, Lee Friedlander y Garry Winogrand)”, organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) en 1967.
Tras esta exposición, su reputación mundial la llevó a estar entre una de las pioneras del nuevo estilo documental, y su trabajo fue comparado con el de August Sander.
Diane Arbus
Child with a Toy Hand Grenade in Central Park, N.Y.C., 1962
Woman with a veil on Fifth Avenue, New York, 1968.
Blaze Starr in her living room, July 1964
Lady on a bus, N.Y.C. 1956.
Teenage couple on Hudson Stree, 1963
Teenager with a baseball bat, NYC, 1962
Super star At Home
Patente la influencia de Lisette Model y la de la película de Tod Browning “Freaks” (La parada de los monstruos), Diane Arbus elegía sus retratos de entre una verdadera corte de personas marginales y grupos discriminados: enanos, travestís, pordioseros, drogadictos, obesos, enfermos mentales, gigantes, o minorías como nudistas, fenómenos de circo, prostitutas, bailarinas de strip-tease, participantes de concursos de baile. Para ella había cosas y gente que no existían si no las fotografiaba, y gracias a ese afán de descubrimiento pudieron ver la luz estas imágenes que de otro modo hubieran pasado desapercibidas o simplemente hubieran sido vedadas para la sociedad burguesa.
Se dice que este mundo de seres marginales atraía especialmente a Diane Arbus debido a su condición de persona totalmente protegida o “demasiado cuidada”, de princesa judía que creció en la Gran Depresión americana con todas las comodidades y que se había codeado con lo más elitista de New York en el próspero almacén de su familia en la Quinta Avenida.
A Woman in a Bird mask, NYC - 1967
Tattooed man at a carnival - 1970
Mexican
Identical Twins, Roselle, N.Y.,1967.
Untitled
Triplets in their Bedroom, 1967.
JEWISH GIANT AT HOME WITH HIS PARENTS.
Seated man
Hermaphrodite And Dog In Carnival-1970.
Según sus propias palabras: “… Freaks ha sido lo que más he fotografiado. Fue una de las primeras cosas que fotografié y ha sido terriblemente motivador para mí. Simplemente, solía adorarlos. Aún adoro a algunos de ellos. Con esto no quiero decir que sean mis mejores amigos, ellos me han hecho sentir una mezcla de vergüenza, temor y asombro. Existe una especie de leyenda acerca de los/as freaks. Como esa persona que en un cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayoría de la gente se pasa su vida temiendo pasar por una experiencia traumática. Los Freaks nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristócratas.”
Waitress Nude, 1965.
Puerto Rican woman with beauty mark, 1965.
Woman at Masked Ball, 1967.
Untitled
Young Couple on a bench in Washington Square Park, NYC 1965
Girl Sitting
Sus modelos miraban siempre directamente a la cámara. Diane los iluminaba siempre con un flash directo — fue pionera en la utilización del flash de relleno— o con algún otro tipo de iluminación directa para revelar sus defectos, su tensión, su fuerza. Su intención era producir en el espectador “temor y vergüenza”, provocar.
Su particular forma de utilizar el flash —en espacios exteriores y a plena luz del día— y el encuadre centrado y en cuadrado, se convertirían en dos elementos característicos de sus fotografías y servirían para encauzar y dar forma a toda una corriente anterior representada por Walker Evans, Lisette Model, Robert Frank o Brassaï, y dotarla de una sensibilidad acorde con esa nueva época, desmitificada y algo decadente, que nació a finales de los sesenta.
Blonde Girl With Shiny Lipstick, NYC 1967
Albino Sword Swallower at a carnival, Md. 1970.
Mago Tragasables.
Two Boys Smoking in Central Park.
A young brooklin family going for Sunday outing.
Curlers.
Mujer con guantes blancos y sombrero estrafalario.
Mae West in a Chair at Home.
Diane Arbus fue una fotógrafa que persiguió sentirse viva a lo largo de toda su carrera. Su vida osciló entre una honda depresión y la necesidad de vivir en un constante estado de euforia y al final su existencia se convirtió en un proceso lentamente autodestructivo que acabó convirtiéndola en la gran artista triste que siempre había soñado ser.
Tras su suicidio en el verano de 1971, durante el oficio religioso, Avedon murmuró: “¡Cómo me gustaría ser un artista como Diane!” Y Frederick Eberstadt le respondió, con otro susurro: “No, no te gustaría.”
Diane Arbus in Central Park-New York.
Bibliografía y filmografía recomendada:
ARBUS, Diane (2003): Revelations. Munich: Schirmer/Mosel, 2003.
ARBUS, Diane (1992): Magazine Works. (Londres: Bloomsbury, 1992).
BOSWORTH, Patricia (1984): Diane Arbus. (Barcelona: Lumen, 2006).
Sobre la fotografía, Ensayo de Diane Arbus. (Ed. Alfaguara, 2005).
Película: Retrato de una Obsesión (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus).
Estatuillas Criselenfantinas.
Durante los años 20 surgiría un estilo de diseño y decoración, derivado de la Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes, celebrada en París en 1925 y que se extendería y a lo largo del periodo de entreguerras europeas.
El nuevo estilo, llamado Art Déco, era un estilo que siguió al Art Nouveau de finales del siglo XIX, pero rechazando los rasgos sinuosos de éste y apostando por los trazos más modernos, el diseño abstracto y la utilización del color por el color.
Originalmente, los objetos Art Decó se realizaban con materiales raros y costosos y en el caso de las estatuillas criselelefantinas, llamadas así a causa de la falta de oro entre sus materiales, se utilizaron materias primas provenientes de la explotación de los recursos mineros del Congo Belga y de otras colonias ya que los gobiernos europeos y sus ministros fomentaban e invitaban a los artistas a utilizar en sus obras estos materiales, poniendo incluso a su disposición las piezas de marfil más hermosas.
También los materiales empleados para las bases de las estatuillas son muy nobles, en la mayoría de los casos ónix verde y mármol de Bélgica negro, a veces combinados entre sí.
Tras la Exposición de 1925, el Art Déco celebra su mito y es cuando la estatuaria bronce-marfil se convierte en representación manierista de los símbolos culturales del déco. Es la época del Jazz, del music hall, del Swing, del Charlestón, de los grandes ballets y bailarines, que renuevan los fastos de la danza, y la época en la que se renueva el gusto y la fascinación de los mitos de la Grecia arcaica, de Egipto y de Oriente.
Isadora Duncan, bailarina exótica, esotérica y de sinuosos y sacerdotales movimientos, conquista el París más elegante, Josephine Baker triunfa en el Folies Bergères, el desenfadado charlestón hace furor en las pistas de baile, el Jazz anima la Gran Depresión y el desplome de Wall Street y en Estados Unidos, las parejas bailan hasta la extenuación en maratones de danza que ofrecían premios en metálico a las parejas ganadoras.
Los bailes exóticos y sus bailarinas, representadas con el marfil y el bronce coloreado, reflejan la moda de la época y representan a las musas del espectáculo transmitiendo un atractivo erotismo en uno de los momentos de mayor pesimismo y depresión del mundo y en el que, a pesar de las densas sombras de la economía, el auge del fascismo y la proximidad de una devastadora guerra mundial, el espíritu humano se supera para crear y disfrutar de la belleza.
Las estatuillas criselefantinas de esos años son casi siempre figuras de mujer bailando, imágenes tomadas de personajes como Joséphine Baker o Isadora Duncan y posturas del ballet, con especial influencia de los ballets rusos de la época, o de bailes de los espectáculos del music hall, pero también se representan amazonas,colombinas, pierrots, malabaristas, arlequines y payasos.
Destacan varios autores en esta producción de estatuillas de lujo, entre los que brillan de manera especial el que se considera maestro de este estilo, el alemán Ferdinand Fritz Preiss, Otto Poerzl, la belga Claire Jeanne Roberte Colinet, Le Faguays, J.Descomps, Paul Phillipe, A. Godard, A. Gorj.
El más importante de los artistas que se dedicarán a las estatuillas criselefantinas, será Demeter Chiparus. Nacido en Rumanía y trasladado a París, trabajará con los más importantes escultores y talleres, y en 1914 recibirá en el Salon de la Société des Artistes Français una mención de honor por sus estatuillas que expondrá hasta 1928.
Las danzarinas de Chiparus son misteriosas criaturas cristalizadas en toda su teatralidad gestual. Cuerpos equilibrados que se lanzan al espacio como despegándose del pedestal, fastuosos trajes de corpiños pegados y faldas sabiamente plisadas o pantalones ajustados o anchísimos, capas y turbantes de bronce coloridos con gran maestría usando esmaltes y óxidos para obtener colores difuminados. Exquisitos rostros, cuerpos, brazos, piernas y manos de marfil.
En los años Treinta y Cuarenta, se empezaron a producir estas estatuillas en serie. El bronce era sustituido por aleaciones de antimonio y de otros metales de bajo precio, y se inició la producción masiva de estas estatuillas que se convertirían en objetos útiles, sujeta-libros, posa-ceniceros, lámparas, relojes, jarrones.
Las estatuillas se simplifican y la calidad de la producción se degenera. El art déco que se inauguró en la exposición de 1925 bajo el signo del triunfo, determina a la vez su final y se desliza lentamente hacia el mal gusto del kitsch, de lo adocenado.
Las criselefantinas art déco siguen la misma suerte, desaparecen de los escaparates de las joyerías y las de falso bronce y falso marfil atestan los de las tiendas de regalos.
Hoy, las auténticas estatuillas criselefantinas de la época dorada art déco, pueden encontrarse en colecciones privadas y a la venta en galerías de arte, rondando entre los 4 mil a los 30 mil euros.
Romain de Tirtoff.
Acerca de Romain de Tirtoff o Erté, tal como suenan las dos primeras letras de su nombre en francés y tal como se renombró cuando se traslado a trabajar a París, se ha escrito mucho, pero me gustaría destacar unas palabras de Franco Maria Ricci, en su introducción como editor en un volumen de su fabulosa obra “Los Signos del Hombre“, dedicada a Erté: “… Fabricar uniformes equivaldría, por lo tanto, a fabricar almas; arrancar uniformes a arrancar almas. Y ha sido la sociedad industrial la que se ha aprovechado de este descubrimiento, el mundo dilatado del consumo que, a semejanza del Diablo, busca con frenesí poder y clientela y, gracias a las sugerencias de la moda, puede a un mismo tiempo fabricar almas y vender vestimentas. Uno de los grandes protagonistas de este fenómeno ha sido Erté, inventor de la mujer moderna; revela los poderes del disfraz simbólico, que encuentra en los ornamentos sacerdotales un arquetipo religioso y dibuja un Alfabeto que escapa a toda significación, ya que permanece al servicio de la letra y no del discurso.”
Con el Alfabeto y los Números compuestos por Erté, la letra y la matemática se vuelve primordial, refuerza su esencia de letra y de número . Con este trabajo poético, Erté hace de cada una de nuestras letras y números occidentales un ideograma, es decir un grafismo que se basta a sí mismo, que se olvida de la palabra y de la cifra que representa.
Y es que Erté se transformó en un mito por mediación de sus trabajos en exclusiva para la revista “Harper’s Bazaar” y sus multiples colaboraciones para las revistas Vogue, International Cosmopolitan, Sketch de Londres, Art et Industrie de Paris, sus diseños de vestuario y decorados para el Folies-Bergère de Paris, para el Alcazar de Marsella, para la Chicago Opera Company, para el Winter Garden de Nueva York, para el Palladium de Londres, para la Metro-Goldwin-Mayer, para la Opera de Riga, y así podríamos seguir por innumerables teatros, óperas, operetas y diversos espectáculos por toda Europa y por Estados Unidos, durante los años 20 hasta los no tan lejanos años 80.
Erté ya dibujaba con pasión a los tres años y así en su niñez ya era su pasatiempo favorito. Nació en San Petersburgo, Rusia en 1892. Era el único hijo varón de un almirante de la flota imperial zarista y ya siendo un niño también comenzó a sentir fascinación por las miniaturas persas e hindúes que encontró en un libro con reproducciones a color en la librería de su padre. Este exotismo influiría enormemente en sus creaciones y en su estilo.
Él mismo reconocería que las miniaturas persas e hindúes se hallaban en la base de su arte, que fueron su influencia número uno. Según él, su segunda influencia en cuanto a su técnica gráfica, fueron los vasos griegos del museo del Ermitage en San Petersburgo, donde pasaba días enteros estudiando aquellos vasos.
Cuando a los 18 años se trasladó a París, adoptó el nombre de Erté, por la pronunciación francesa de sus iniciales. En 1915, comenzó una relación muy fructífera con la revista americana de moda “Harper’s Bazaar” para la que llegaría a crear más de 240 portadas. Sus dibujos de moda aparecían en muchas otras publicaciones e hicieron de Erté uno de los artistas de los años 20 más reconocidos mundialmente. Fué en Paris, donde también comenzó a desarrollar múltiples vestuarios y decorados para el teatro y para otros espectáculos, siendo de tan alta calidad y delicadeza sus diseños, que todos los teatros de Europa y de América, se lo rifaban para encargarle sus puestas en escena en decorados y vestuarios.
El trabajo de Erté está presente en importantísimos museos en todo el mundo, y como anécdota, servirá que el Metropolitan Museum of Art en Nueva York llegó a adquirir en el año 1967 la totalidad de las obras expuestas por Erté en la Grosvenor Gallery, también de Nueva York. Un total de 170 piezas nada más y nada menos.
Aparte de en este museo se pueden encontrar trabajos de Erté en el County Museum de Los Angeles, en el Smithsonian Institute en Washington, D.C., en el Victoria and Albert Museum en Londres y en muchos más.
Erté está considerado como uno de los fundadores originarios del movimiento Art Deco y es este estilo con el que suele identificarse. Además de sus trabajos en pintura y dibujo en las áreas que antes he mencionado, también es un escultor nato, así él mismo comentaba:
“… Para mí, esculpir es un impulso natural, en mi técnica creativa, concivo diseños en tres dimensiones … Esto es imposible para un diseñador de moda que tiene que restringirse a las 2 dimensiones, y está confinado a las proporciones físicas del cuerpo humano. La escultura, trabajando en tres dimensiones, me permite ejercitar todos mis impulsos creativos, incluyendo el uso del color y el modelado de formas fantásticas…”
En los años 60, Erté produjo litografías, serigrafías y una gran cantidad de esculturas en bronce. Además diversas entidades dedicadas al arte, como la Circle Fine Art Corporation de Chicago, comenzaron a realizar la producción de joyas partiendo de sus diseños.
Su autobiografía “Things I Remember“, fué publicada en 1975 y se despidió del fascinante mundo que ilustró y decoró a los 98 años en 1990.
